TRANSFE
Nástin struktury současných malířských tendencí na Akademii výtvarných umění
v Praze
Kateřina Tučková
Výstavní projekt Transfer je po roce 2000 jednou z prvních souhrnných výstav
představující současné české umění malby zahraničnímu divákovi v širokém
generačním i formálním rozpětí. Vytyčuje čtyři nejvýznamnější proudy malby, která
vychází z prostředí Akademie výtvarných umění v Praze, která je v Česku od roku
1799 nejvýznamnějším vzdělávacím uměleckým centrem.
Současná česká výtvarná scéna je -co se týče uměleckých programů a
tendencí- poměrně rozptýlená a nesnadno definovatelná. Ponecháme-li stranou
problematiku uměleckých kategorií a žánrů, která byla pro dialog v uměleckém
provozu v Čechách v předchozích desetiletích neopomenutelná (stejně jako ve
světovém provozu zde byla, ovšem až v 90. letech, napadena a obhájena pozice
žánru malby ve chvíli, kdy díky změně politické situace vznikl prostor pro prezentaci
konceptuálního umění), zjistíme existenci množiny různých podob malby.
Srovnáme-li ji s tím, co nabízí výstavní projekt TRANSFER, působí aktuální
mnichovská prezentace v podstatě kompaktním dojmem, který však
nekoresponduje s realitou na české scéně. Nabízí se tak otázka, jak zahraničnímu
divákovi ozřejmit tento problém. Odpovědí je prosté konstatování, že TRANSFER
nabízí prezentaci malířských trendů existujících v současné chvíli na Akademii
výtvarných umění v Praze, kde se ve všech malířských ateliérech s definitivní
převahou rozvíjí figurální, zobrazivá malba. Výstava tak tedy neshrnuje celou
existující škálu malířských tendencí a jejím cílem není její kategorizace ve
veškerých variantách, nýbrž shrnutí malby v horizontu posledního dvacetiletí v
podobě, v jaké se formovala na akademické půdě v rozpětí vztahů učitel a žák.
Základním tématem výstavy je tedy pomyslné předání tradice v podobě principů,
které žáci přebírají od svých učitelů a jako poselství výrazu je nesou dál. Proto je
také výstava pojmenována Transfer – ve smyslu přesunutí, převedení poznatků a
výtvarného umu z generace na generaci v každé z malířských škol, sekundárně pak
opisuje i přenesení a představení české akademické malby v zahraničí.
Inklinace k zobrazivé malbě na Akademii převládá od počátku 90. let, kdy
díky změně politické situace došlo k absolutnímu převratu ve vedení a směřování
instituce. Tato tendence má však hlubší kořeny, neboť se obecně projevuje
v českém umění už od přelomu 60. a 70. let, kdy na umělecké scéně došlo
k emancipaci a potvrzení role figury (aniž by však byla usurpována souběžně se
vyvíjející abstraktní tvorba), která mohla lépe než jakýkoliv jiný výtvarný projev
nastavit zrcadlo soudobé společnosti a být tak nositelem vyššího morálního kreditu,
případně apelem na etické hodnoty společnosti vyvíjející se v atmosféře nesvobody.
Tento důležitý historický a mravní prvek je dnes na Akademii přítomný
díky výrazným osobnostem, které se ujaly vedení jednotlivých malířských ateliérů.
Jsou to osobnosti generace 60. a 70. let, které se aktivně podílely na rozvoji
dobových výtvarných tendencí a na platformě tzv. šedé zóny patřily mezi
organizátory neoficiálních, případně trpěných polooficiálních výstav a akcí
motivovaných opozicí vůči soudobému oficiálnímu umění, potažmo vůči
společenské struktuře vůbec. Uskutečnily řadu akcí a výstav, které mají dodnes
dopad na současnou střední a mladší generaci tvůrců. Jsou jimi Zdeněk Beran, Jiří
Sopko, Michael Rittstein a Vladimír Skrepl.
Nejdéle působícím pedagogem je Zdeněk BeraZdeněk Beran (1937), jehož tvůrčí záběr se
pohybuje od malby až po tvorbu objektů, enviromentů a instalací, které rozvíjí či
popírají klíčové téma v malbách, jež jsou většinou pouze jedním z prvků vystavených
komplexů. Vzhledem k Beranově orientaci k fenoménu iluze reality, který se v
části jeho tvorby objevuje ve stejné době, kdy tato tendence zažívá svůj největší
rozkvět ve světě, vede na Akademii výtvarných umění ateliér klasické malby. Cestou
hyperrealismu jdou téměř bez výjimek jeho studenti a absolventi a tradice odvíjející
se z tohoto ateliéru je tak velmi výrazná. Malíř a současný rektor AVU, Jiří Sopko
(1942), vstoupil na výtvarnou scénu na konci 60. let, v době, která rozvoji výtvarných
myšlenek a mezinárodním kontaktům ještě relativně přála. O několik let později, už
v době tuhé normalizace, poprvé vystoupil Michael Rittstein (1949). Oba klíčoví
představitelé české malby 2. poloviny 20. století se na konci 80. let setkali ve
skupině 12/15 - Pozdě, ale přece. Malba Jiřího Sopka byla ve svých počátcích
charakteristická pro vlnu nové figurace. Sopko kladl důraz především na člověka
jako osamělé individuum kráčející světem, v němž je existence tísnivá. V jeho díle se
objevoval pocit životní absurdity a mrazivého humoru, stejně jako v tvorbě mnohých
dalších autorů tvořících v době vrcholící normalizace. Dodnes se Sopko pocitu
tragikomického prožitku reality nezbavil, přestože jeho malby mají už klidnější,
meditativnější ráz. V protikladu k tísnivým tématům však byl (a je) autorův malířský
svět symfonií barev - Jiří Sopko patří k nejvýraznějším českým koloristům. Tuto
tendenci však většina jeho žáků nepřejala a jeho studenti a absolventi se vyvinuli
k nejrůznějším výrazům, přičemž se soustředí především na kultivaci formy.
Michael Rittstein je výrazným představitelem české expresivní malby
s vysokou mírou narace. Konflikty cenzurované kultury a doby, v níž se začínal
umělecky prosazovat, se v jeho tvorbě projevil zacílením na člověka žijícího
uprostřed absurdně okleštěných podmínek. Jeho postavy nejsou nikdy osamělé,
ocitají se uprostřed impozantní mašinérie anekdotických dějů, které nazývá
lokálními historkami. Bytí člověka se mu nejevilo tristním důvodem pro existenciální
přemítání, nýbrž důvodem ke specifickému druhu grotesky. Groteska tehdy byla
jedním z možných opozičních postojů vůči režimu – byla ve své ironii, sarkasmu a
přitom lehkosti rigidnímu komunismu nebezpečná. Dodnes je tato tradice v českém
umění velmi silná, byť už ztratila na své naléhavosti a politické aktuálnosti. Můžeme
ji vysledovat i u autorů nejmladší generace, jakými jsou například Lukáš Miffek.
Dramatizace formy a temperament gesta, které byly a jsou v Rittsteinově malbě
evidentní, se do tvorby jeho žáků přenesli jen v omezené míře. Většina z jeho
absolventů je naopak malířsky ukázněná, jejich práce mají konzervativnější ráz
založený buď na senzuální, ryze subjektivní zkušenosti (Anderlová, Kolářová,
Salajka), nebo naopak na racionálním řádu a objektivizaci konkrétních, široce
přístupných a pochopitelných relací (Grimmich).
Dramatická forma je typická také pro dílo Vladimíra Skrepla (1955),
nejmladšího z vedoucích ateliérů malby, který na výtvarnou scénu vstoupil až
s postmoderní vlnou osmdesátých let a jehož tvorba se odvíjí v kontextu principů
malby gestického neoexpresionismu nových divokých a italské transavantgardy.
Obecně lze vysledovat, že se v jeho ateliéru potlačuje důraz na klasické malířské
techniky, upřednostňuje se technická a materiálová stránka malby, a přihlíží se
především k čisté ideji, jejímž nositelem je většinou kresba. Ta je společným
jmenovatelem nejen malby Vladimíra Skrepla, jež ji užívá ve spontánním gestu a
znakové zkratce, ale také absolventů Josefa Bolfa a Jakuba Hoška.
Výchozí pedagogická tendence má v mnohých případech výrazný vliv na
formování osobního programu dalších generací výtvarníků. Jak už bylo řečeno výše,
těsná malířská souvislost je viditelná mezi dílem Zdeňka Berana a jeho žáků,
vyčleníme-li z díla pedagoga fotorealistickou formu, jejíž malířskou linii autoři
tohoto ateliéru sledují. Ze starších je výrazným představitelem této tendence KareKarel
Balcar (1966), mezi nedávné absolventy pak patří Zdeněk Daněk (1977) a Hynek
Martinec (1980), a také Filip Kudrnáč (1975), absolvent jiného ateliéru AVU řadící
se však k beranovské linii faktem formálního využití iluzivní malby a
hyperrealistického výrazu.
Balcarova tvorba je charakteristická především sociologickým průzkumem různosti
lidské existence, a to v kontextech historických i v kontextu nejsoučasnějším,
v němž padlá tabu umožňují pohrávat si se zobrazením výjevů tematizujících
rozměr erotiky až po hranice sexuální deviace. Pro autora je charakteristický
vytříbený rukopis, který čerpá z principů barokního iluzionismu, využívá efektního
šerosvitu a na druhé straně neodmítá ani práci s náznakem a experimentálními
malířskými postupy.
Tvorbu Zdeňka Daňka charakterizuje především fascinace světem zvířat a
přírodním, primitivním životem. Věnuje se pouze těmto motivům a předkládá je
v obsáhle narativních malbách, v nichž vytváří nové mýty a podobenství. Ve své
tvorbě užívá čistého, řemeslně dokonale zvládnutého rukopisu dobře sloužícího
potřebám zobrazivé malby, ale i médií, které stejně jako jeho malířský projev
simulují představu dokonalé reality (audiozáznamy zvířecích projevů k malbám).
Poslední cyklus jeho prací je ještě těsněji spojen s problematikou ekologie. Je
charakteristický monochromní barevností z důvodů užití nového druhu barev, které
pohlcují z okolí zplodiny - autor tyto obrazy nazývá léčivé, případně detoxikační.
Filip Kudrnáč je autorem, jehož tvorba vychází z romantické představy o absolutní
kráse, jíž je v dnešní době možné (a dle jeho slov nutné) dosáhnout návratem
k tradičním malířským technikám, preciznosti a výběru tématu. V postmoderním
duchu, že „všechno je možné“, propojuje romantismus 19. století se současnými
tématy i fantazijními prvky, a malířskými a sochařskými prostředky produkuje díla
oscilující na tenké hranici mezi dokonalou krásou a kýčem. Přičemž jeho postoj
neilustruje ironie, nýbrž zcela vážné pojetí renesance absolutní krásy. Nejmladším
z autorů, kteří reprezentují výtvarnou tendenci Beranova ateliéru je Hynek
Martinec, který se v komornějším duchu fotorealistické malby Chucka Close
orientuje především na portrétní tvorbu. Hyperrealistickou formu
doplňuje konceptem pozvolné proměny tváře zobrazovaného až k výsledné
abstraktní kompozici. Za portrét Zuzany získal v roce 2007 cenu londýnské National
Portrait Gallery.
Malířské východisko Jiřího Sopka volně sledují absolventi, kteří na výtvarnou
scénu nastoupili na konci devadesátých let. Jaroslav Valečka (1972) patří mezi
nepočetnou skupinu českých autorů, kteří i na počátku 21. století dokázali
aktualizovat žánr krajinomalby. Tematické východisko nachází v krajinných
motivech českého pohraničí, v němž vyrůstal, a které v něm zanechalo stopu syrové
vzpomínky na nehostinnost přírodního i lidského prostředí. Jeho noční
panoramatické výjevy a scény s drobnou lidskou stafáží nesou neopakovatelnou
meditativní atmosféru. Druhá linie jeho tvorby je ukotvena v tvorbě figurální, která
snahou o vystižení tristní situace sociálně výlučného individua, jež sudetské
prostředí v hojné míře nabízí, nese výrazné existenciální rysy. Barbora ŠlapetovBarbora Šlapetová
(1973) je výtvarnicí pohybující se nejen na poli malby, která se dotýká mezí
genderové problematiky, ale je také úspěšnou fotografkou. Oba póly své aktivity
kombinuje a propojuje v široce výpravné instalace. Výrazný malířský talent Filip
Černý (1976) pokračuje v rámci Sopkova koloristického jazyka, jenž užívá jak ve
figurálních pracích, tak hlavně v dílech, které se ocitají na hranici abstrakce.
Podstatné je pro jeho tvorbu hledání nového výrazového jazyka, který v případech
abstrahované malby hraničí až s kaligrafií. Zbyněk Sedlecký (1976) se ve své tvorbě
zaměřuje na tiché výjevy popisující každodenní městskou skutečnost. Základem
jsou mu fotomateriály z výletů s přáteli, momentky z prostředí města a života osob
mu blízkých, jeho formální vyjádření je ale založeno na expresivní notě, která je pro
absolventy Sopkova ateliéru spíše netypická. Do svébytné polohy přetavil své
výchozí poučení Robert Šalanda (1976), který je originálním a úspěšným hledačem
vlastního jazyka. Jeho práce, pohybující se na hraně od figurálního po abstraktní
znázornění, jsou kombinací malby, stříkaných, lepených a tiskových technik. Hledá
tak nové možnosti malby v technickém experimentu a nejúspěšnější je tam, kde se
blíží k minimálnímu obsahovému vyjádření. Miroslav Polách (1980) rozvíjí stejné
tendence, které se objevují v díle Roberta Šalandy. Experiment s technickými
možnostmi a precizace formy je v jeho tvorbě doplněna o hledání nových prvků
v možnostech instalace média obrazu. Střední generaci absolventů Jiřího Sopka
zastupuje Jiří Petrbok (1962), který v současné chvíli působí na Akademii
výtvarných umění jako asistent v ateliéru kresby. Pro jeho tvorbu, která se od
výchozího poučení zcela odchýlila až k solitérní pozici, je typická
mnohovrstevnatost dějových epizod a v bohaté narativní rovině zobrazování
podivného světa plného neidentifikovatelných, bizarních fantomů v groteskních,
fantasticky surreálných kombinacích výjevů.
Jako ve většině severských zemí je expresionismus a neoexpresionismus vlastní i
české malířské tradici. Silná tradice expresionismu produkovala v českém umění
množství výrazných osobností, na jejichž dnešním konci stojí Michael Rittstein.
Pečeť jeho malířské tendence se do tvorby jeho žáků otiskla však jen okrajově, a to i
z důvodu, že ateliér malby převzal teprve nedávno (2001) po senzuálnějším, plošně
realisticky založeném Antonínu Střížkovi. Jeho odkaz je patrný především v díle
absolventů, jakými jsou Karel Jerie (1977) a Lukáš Miffek (1978), u nichž se
projevuje právě užití plošné malby s vysokou mírou výpravnosti. Nejviditelnějším
spojením mezi žákem a pedagogem je v Miffkově případě grotesknost ve výběru
námětu a vždy přítomná komika, která odkazuje k osobitému pojetí tradice české
školy humoru (v autorově případě bohaté na aluze a intertextuální odkazy), do níž se
nerozpakuje v postmoderním duchu přimíchat i postavy ze známých komiksů nebo
animovaných televizních seriálů. Výsledkem jsou většinou díla s velkou obsahovou
šíří, v nichž si Miffek svobodně a uvolněně pohrává s kontexty v duchu radostného,
definitivně kompletního zmatení, které z něj v souvislosti s realistickou malbou,
v níž se objevují prvky pop-artu, činí klasického postmoderního malíře. Těžištěm
tvorby Karla Jerieho je komiks ve své široce výpravné, ale i gagové, podobě.
Fantastické, historické či mytologické výjevy a sakrální podobenství, které jsou
námětem obrazů vedených cizelovanou technikou a čistým suverénním rukopisem,
dokládající hloubku autorovy imaginace. K Rittsteinově škole se svým posledním
dílem z prostředí koncertů a hudební produkce řadí také asistent tohoto ateliéru,
Roman FrantRoman Franta (1962). Jeho dosavadní tvorba prošla několikrát zásadními zvraty,
když se věnoval realistické malbě popisující nahromaděné množství předmětů nebo
konceptuálním řetězením maleb a objektů, jejichž společným jmenovatelem byl
brouk. V současné chvíli v rámci jeho tvorby probíhá produktivní výměna mezi
expresivní a konceptuální výtvarnou tendencí, a to v případě maleb provedených
bubenickými paličkami. Výrazným autorem je Igor Grimmich (1979), jehož zájem se
upírá především k městskému prostředí a dějům, které v jeho rámci probíhají.
V některých souborech se město, respektive jeho architektura, stalo dokonce
hlavním aktérem autorových velkoformátových maleb. Ze samotného námětu pak
vyplývá také forma, která do Grimmichovy tvorby v posledním roce intenzivně
vplynula: základem jeho malby je konstrukce čistého racionálního řádu v kontextu
prostoru a uchopení a povýšení celku na hlavní motiv díla. Tato cesta je pak
v přímém protikladu k figurálním souborům, které za sebou autor během studia
zanechal, v nichž se soustředil na akcentaci jediného motivu, případně detailu.
Další z absolventů Rittsteinova ateliéru jsou autoři s výraznou senzuální složkou jak
v obsahu, tak i ve způsobu malby. Mezi výrazné lyriky patří především Marta
Kolářová (1976) zabývající se atmosférickou malbou spojenou s netypickým užitím
materiálu a instalace. Subtilní expresivní projev je vlastní také Aleně Anderlové
(1977), která se ve své tvorbě orientuje především na krajinné výjevy, doplněné o
sekundární, většinou magický děj odehrávající se v nočních hodinách. Martin
Salajka (1981) je typem individualistického autora, jehož malba je založena
především na subjektivním, tudíž nepřenositelném prožitku. Věnoval se přírodním
lyrickým motivům, posléze přešel k tematice destruovaného města a nyní oba své
tematické plány spojuje v temných somnambulních vizích, snech o rybách
osedlaných lidskými embryi a o temných vodních zákoutích. Jeho obrazy, které
vyrůstají z niterné osobní zkušenosti, jsou proto nelehce čitelné, odehrává se v nich
mnoho příběhů, jež jsou navíc šifrovány autorovým expresivním rukopisem, který
nechává mnoho nedořečeného.
Neoexpresivní tendence v českém prostředí zastupuje malba Vladimíra
Skrepla (1955) řadící se k linii malby Neue Wilde. Pro něj a pro studenty a
absolventy jeho ateliéru je typická především textová složka, divokost v podobě
kresebné malby, symbolické obsahy a streetartová nebo naivizující vizualita.
Jedním z jeho nejvýraznějších žáků je Josef Bolf (1971), nominovaný v roce 2005 na
Cenu Jindřicha Chalupeckého, cenu pro mladé české umělce do 35 let. Pro jeho
tvorbu je typická především komiksová složka, bohatá výpravnost, a
neopomenutelná morbidní atmosféra, ve spojení s netradičním technickým
uchopením malby. Formální inovace je charakteristická také pro dílo Jakuba Hoška
(1979), dalšího z úspěšných absolventů tohoto ateliéru, jenž byl také nominován na
Cenu Jindřicha Chalupeckého (2006). Jeho malba je budovaná na propojení textové
složky s obrazem, který většinou zachycuje statický děj s poselstvím, čímž se ocitá
na pomezí komiksu. Z čerstvých absolventů je výrazným představitelem Skreplova
ateliéru Václav Girsa (1969), který na výtvarnou scénu díky předchozím technickým
studiím vstoupil teprve nedávno. Jeho jakoby neškolený, insitní výtvarný projev je
založen na plošné malbě bez zájmu o gradaci obrazového prostoru a na tematizaci
emotivních, čistě individuálních prožitků. Posledním ze zastoupených autorů je
MikuláMikuláš (1982), jehož tvorba se ocitá v rozpětí mezi malířskou tvorbou a
konceptuálními tendencemi s využitím nových médií a technologií. Nevyužívá
klasické malířské prostředky, ale pracuje s litými laky, spreji, šablonovou malbou a
dalšími prostředky. Instalace, které tvoří, jsou dokladem přesahu klasické malby
k novým médiím: spojuje v nich malbu se zářivkami UV neonů v prostoru světelné
instalace a s fotografiemi, a řadí tak malbu do nové role kooperující úspěšně
s jinými médii.
Toliko o současném stavu malby odvíjející se z pražské Akademie výtvarných
umění referuje zhruba pětadvacet autorů. Neděláme si iluze, že by české umění
touto výstavou v Evropě způsobilo uměleckou revoluci. Na to není dostatečně silné
ekonomické zázemí české umělecké tvorby, byť autorsky dokáže v evropském
kontextu obstát. Před padesáti lety to dokázala česká prezentace v rámci výstavy
EXPO 58 a čas od času to dokazují případy uměleckých osobností, které v Evropě
uspěly a které z české tradice malby vycházejí (Toyen, Jindřich Štýrský, Jan Kotík,
Zdeněk Sýkora, Milan Kunc, Jan Knap, neopomenutelný kolážista Jiří Kolář) nebo
ani nevycházejí (Jiří Georg Dokoupil), které však dlouhodobě pobývaly v zahraničí,
v současných strategických uměleckých centrech jako byla Paříž a jako je dnes
Berlín nebo Londýn, pročež se jim daří lépe do evropského kontextu proniknout.
Komunikovat z České republiky je jako z každého mikroregionu stále obtížné, i když
se situace díky individuálním aktivitám stále zlepšuje. Problematika uměleckého
centra a periferie by však neměla překrýt umělecké hodnoty, které současná česká
malba dokáže i přesto, že se vyvíjí v ústraní, nabídnout. Pevně doufám, že je
zahraniční divák znalý světového kontextu malby docení.